PhDr. Jiří Valoch, im Katalog Peter Lang – Werke / Obrazy, Klatovy 2010 ISBN 978-80-87013-27-4
Vielleicht wird es später einmal eine Gelegenheit geben, den gesamten bisherigen Schaffensweg Peter Langs zu verfolgen, eines wirklich originellen Künstlers, welcher durch den Ort seinen Wirkens eigentlich gleichermaßen mit Bayern wie mit den Zentren Westböhmens, Klatovy /Klattau und Plzeň /Pilsen, verbunden ist. Unser heutiges Ziel ist es, den Versuch zu machen, zu bestimmen, worin sein Schaffen aus den letzten Jahren, seien es nun Grafiken, Zeichnungen oder Gemälde, einzigartig, eben authentisch ist, wodurch es jene Sphäre der zeitgenössischen Kunst, die ausschließlich mit der Sprache der Geometrie arbeitet, bereichert und so de facto deren permanente Aktualität und die Tatsache bestätigt, dass ein zeitgenössischer Künstler, der gerade in dieser literarische „Geschichten“ a priori ausschließenden Sphäre arbeitet, nicht die syntaktischen und konzeptuellen Muster wiederholen muss, die bereits in den sechziger und siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts entdeckt und größtenteils auch in adäquater Weise erforscht worden sind. Die originellsten der damaligen Pioniere sind sich dessen wohl bewusst und verstehen es, in ihrem Schaffen immer innovativ zu sein; als Beispiele möchte ich hier nennen den jetzt in Berlin lebenden, international geschätzten Hartmut Böhm oder die ebenso international renommierten Vertreter der Computeranwendung, wie Horst Bartnig oder Zdeněk Sýkora (ersterer ebenfalls aus Berlin, der zweite aus dem tschechischen Louny /Laun), oder etwa Jürgen Blum-Kwiatkowski, der sich dagegen absichtlich eine Kleinstadt, nämlich das hessische Hünfeld, aussuchte und aus ihr ein Zentrum für die geometrischen und die „Sprach-“Kunst machte, die in seiner Konzeption eine breite Skala von der konkreten Poesie bis zur Konzeptkunst abdeckt. Das war die Situation der Kunst, als Peter Lang seinen Weg als Künstler antrat – mit dem Bewusstsein, dass er in diesem breiten, aber selbstverständlich auch von seinen Vorgängern bereits intensiv erforschten Bereich seine Probleme und seine Lösungen finden muss, die etwas wirklich Eigenes, bisher nicht Gesehenes bringen müssen, sei es auch nur in subtilen Details … Schließlich hatte er in München studiert, sodass ihm die gesamte Kunstgeschichte der letzten Jahrzehnte leicht zugänglich war. Heute haben wir schon einen Vorteil – wir haben die Lektion der Postmoderne absolviert, mancher vielleicht als etwas Unangenehmes, aber das Ergebnis ist doch etwas Positives: Dank der Tatsache, dass die „Postmoderne“ sich aufführte als die letzte „Moderne“, mit aller Rigidität und mit der Behauptung, eine völlig neue Beziehung zu den großen Zusammenhängen zu haben, brachte sie faktisch in die Welt der Kunst eine Reihe von Aspekten und Phänomenen ein, die bis dahin ignoriert worden waren, vor allem die Bezugnahme auf einige Kontexte und Kulturen, die für die Moderne tatsächlich mehr oder weniger ein Tabu dargestellt hatten, und gab damit der Kunst den Respekt für die klassischen Medien zurück, vor allem für die Malerei und die Zeichnung sowie für die Grafik. Nichtsdestoweniger hatte sich die Skala dessen, was sie repräsentierte, im gesamten internationalen Bereich bald definitiv erschöpft … Die Hinwendung der Aufmerksamkeit auf zeitlich und auch räumlich entfernte Kunst bedeutete dabei nicht, dass wir uns nicht auch räumlich und zeitlich sehr nahe gelegenen Phänomenen zuwenden können – um im Bereich unseres Interesses zu bleiben, wollen wir nur an das erinnern, was am häufigsten zumeist als Neo Geo bezeichnet wurde … Und sobald man aufgehört hatte, nur die programmatische Postmoderne als aktuell wahrzunehmen, begann sich die heute bestehende Situation herauszubilden, die sich folgendermaßen charakterisieren lässt: Möglich ist wortwörtlich alles, so wie es die Postmoderne behauptet hatte, folglich ist auch die Bezugnahme auf jede beliebige Sphäre der modernen und auch postmodernen Kunst voll relevant: Es ist also so ein schönes Mosaik, allerdings ein Mosaik, das nur eine einzige „Spielregel“ hat – ich kann mit meinem Werk Bezug nehmen auf jeden beliebigen Kontext, jedoch muss mein Ergebnis irgendetwas evident Neues bringen, ein neues Problem, eine neue Artikulation, eine neue Lösung … Das bedeutet freilich nicht notwendigerweise etwas, was wir bis dahin noch nie gesehen haben– ganz im Gegenteil, die Differenzen im Ausgangskonzept und auch in der Lösung müssen sozusagen zunächst gar nicht offensichtlich sein und wir werden uns ihrer erst allmählich bewusst, im Verlauf des Perzipierens eines bestimmten Werkes … Und zweifellos müssen gerade die Künstler, die in den subtilsten Bereichen arbeiten, sei es nun die Monochromie oder die Verwendung der Sprache der Geometrie, größtenteils wirklich feine Unterschiede finden – die der Betrachter allerdings, der die zeitgenössische Kunstszene verfolgt, schließlich als dieses Einzigartige identifiziert, dieses Neue, dieses konzeptuell Bahnbrechende, in seiner visuellen Artikulation Außergewöhnliche …
Ich hatte das Glück, die geometrische Kunst und auch die Konzeptkunst bereits seit den sechziger Jahren zu verfolgen, und es ist mir immer noch eine Freude, Künstler zu präsentieren, die ich für originell, für authentisch halte (letzteres war der in den sechziger Jahren beliebte Terminus!). Ich muss sagen, dass ich, als ich die Ergebnisse der Bemühungen Peter Langs kennen lernte, die Überzeugung gewann, dass er zu denen gehört, die tatsächlich neue, in ihrer Substanz konzeptuelle Lösungen in die heutigen neuen, veränderten Kontexte einbringen. Und mich faszinierte direkt die Tatsache, dass sein Ausgangspunkt die Grafik war, die seit den sechziger Jahren keine großen Innovationen mehr erlebt hatte. Damals hatte sie zum letzten Mal eine wirklich dominante Stellung, und zwar dank der Anwendung des Siebdrucks – von der Pop-Art und dem neuen Realismus bis zur Op-Art und der neuen Tendenz des Neokonstruktivismus. Dort wurde nämlich überall verlangt, dass das Autorensubjekt in den Hintergrund tritt, zweifellos in verschiedenem Maß und in verschiedener Gestalt, aber eben prinzipiell … Und das, was im Rahmen der traditionellen Grafik verblieb – das waren mehr oder weniger konservative Künstler, die es aufgegeben hatten, irgendwelche Formen der aktuellen Problematik der damaligen Kunstszene zu erforschen, zumindest was „unsere“ beiden Kontinente betrifft, ohne von Japan zu sprechen, mit seiner Erfahrung der Gruppe Gutai und mit mehreren Zentren visueller Poesie.
Deshalb war ich von Anfang an richtig begeistert von dem neuen Schaffen Peter Langs, das programmatisch gerade die traditionellste Grafik – den Holzschnitt – umwertete und diesem einen neuen kommunikativen Sinn gab. Und wie sich dann zeigte, auf ebenso originelle Weise veränderte er auch die Möglichkeiten einer zeitgenössischen, lebendigen geometrischen Malerei. Dank der Tatsache, dass er die Grafik als Ausgangspunkt hatte, entdeckte er Verfahren, eine neue, eine zeitgenössische Problematik zu artikulieren! Besonders für die Liebhaber der traditionellen Grafik, ob sie sich nun unter der Ägide der Liebhaber von Exlibris oder derer des „schönen Buches“ verstecken, musste das eine echte Häresie sein! Versteckt sich doch gerade in der gesamten ehemaligen Tschechoslowakei jene besondere Sorte Leute, die als grafische Kunst geistlose, dafür aber perfekt „ausgesessene“ Arbeiten präsentieren (ein bestimmter ehemaliger Grafiker bezeichnete das als die „Kunst des harten Arsches!“, ich sage immer, es gibt nichts Schlimmeres als die Schule Albín Brunovskýs, nur noch die Schule Zdeněk Sklenářs), Werke, die durch ihre technologische Perfektion zu faszinieren suchen – und durch ihre minimale Erfindungskraft abstoßen!
Bei Lang im Atelier finden wir schließlich auch seine primäre Inspiration – einen alten Setzkasten, aus dem der Schriftsetzer beim Handsatz die einzelnen Lettern heraussuchte. Den Künstler hat offensichtlich vor allem die dem Setzkasten eigene lapidare geometrische Syntax beeindruckt und seine Verknüpfung mit dem klassischen Medium des Drucks mit einzelnen und beweglichen Elementen. Aber was noch wichtiger ist: Als sein Kommunikationsmedium wählte dieser Künstler die Holzplatte als solche, eine solche Platte, in die die erwähnten konservativen Autoren auf mehr oder weniger originelle Weise ein „Etwas“ stechen würden.– Peter Lang wurde sich jedoch in dieser Phase seines Lebens und Werks dessen bewusst, dass die Holzplatte als solche eine sehr lebendige Botschaft sein kann! Wir müssen bedenken, was ich bereits angedeutet habe: Er hatte die Münchener akademische Ausbildung durchlaufen, alle aktuellen Tendenzen bis zu dieser Postmoderne waren für ihn bereits Quellen, aus denen er schöpfen konnte, und zu ihnen gehören sowohl Minimal Art als auch Konzeptkunst … Als er im Jahre 2003 die Verwendung der Holzplatte als solche thematisierte, handelte es sich zweifellos um eine bahnbrechende Umwertung des klassischen Holzschnitts: Es war keineswegs ein Zufall, dass er damals als grafische Alben seine evident initiativen Serien druckte, ein Zufall war es auch nicht, dass es ihrer fünf waren, die SERIEN A–E, dass er jedes Blatt einer jeden Serie sorgfältig nummerierte, mit einem Titel versah und signierte und dass sich auf den Umschlägen alle wichtigen Angaben fanden: TOPOS GRAFIE / SERIE A (B, C, D, E) / PETER LANG / HOLZSCHNITTE. Er muss wohl fest davon überzeugt gewesen sein, dass er etwas gefunden hatte, was für sein weiteres Bemühen eine Schlüsselrolle spielen würde: Warum hätte er sonst alles beschriftet, die Umschläge der Alben gedruckt und diese in einer Auflage von 25 Exemplaren herausgegeben? Vor allem müssen wir bedenken, dass jede dieser Serien als ein einziges Artefakt fungiert, die einzelnen Blätter also praktisch wertlos sind – deshalb hat er alles Mögliche dafür getan, dass sie beieinander bleiben und dass sich ihre Reihenfolge ohne Probleme verifizieren lässt … Gleichzeitig war er sich offensichtlich dessen bewusst, dass er in ihnen eine neue, aktuelle, moderne Artikulation des Phänomens Holzschnitt gefunden hatte, das sonst überwiegend im kleinen Format und ausdrucksmäßig konservativ aufgetreten war. Peter Lang jedoch knüpfte in adäquater Weise an die frühere Problematik an, die mit dem konzeptualen Denken im Bereich der Verwendung der Sprache der Geometrie verbunden war. Angesichts dessen, wie gut er über die Kunst der vorangegangenen Jahrzehnte auf der internationalen Bühne informiert war, waren ihm natürlich sowohl die verschiedenen Formen der minimalistischen Syntax, als auch das Phänomen der Monochromie bekannt. Diese einzigartigen Serien schafft er durch das Abdrucken mehrerer identischer rechteckiger Holztäfelchen, d. h. des Grundlegendsten, woraus üblicherweise ein Holzschnitt entsteht; Täfelchen, von denen üblicherweise mehr oder weniger interessante Motive bis zum Vertrotteln abgedruckt werden, er dagegen präsentiert sie als eigenes Thema, der Abdruck ihrer selbst stellt das finale Werk dar. Eben deshalb sind diese fünf Alben so bedeutend – sie belegen, dass hinter ihnen ein klares radikales Konzept steht, das auf dem Abdruck allein von rechteckigen Kombinationen beruht … Zugleich entdeckte er für sich als Thema auch die einzigartige Wirksamkeit des Monochroms und seines Wandels in Abhängigkeit von der unterschiedlichen Syntax der Kompositionen aus vertikalen Rechtecken. Die Farbe wurde so weit wie möglich vereinfacht, es verbleiben eigentlich nur zwei Nuancen von Schwarz: eine, die mehr ins Braun, und eine, die mehr ins Violett spielt. In jeder Serie tauchen diese grundlegenden Monochrome auf, schon das – die monochrome Struktur als autonomes Thema – stellt aus der Sicht der klassischen Grafik eine Häresie dar. Und jede von ihnen entsteht durch das Zusammensetzen jener kleinen Rechtecke, in welche jeder solide Grafiker erst einmal je nach seinem Naturell irgendwelche Aufzeichnungen einschneiden oder einritzen würde. Für Peter Lang allerdings ist gerade dieses sein Holzschnitt, deshalb nehmen wir diese seine Serien als wirklich große Entdeckung wahr, die die Monochromie selbst als neue Kategorie umwertet, denn in jenen zwei subtil differenzierten Nuancen entfaltet sich fortschreitend ein immer wieder anderer minimalistischer Prozess: Das ist in jeder Serie anders, in einigen gibt es zwei Monochrome, am Anfang und am Ende, im Verlauf der Perzeption der Blätter dazwischen sehen wir, das es zu einer Stärkung einer der gewählten Farben durch eine schrittweise Zunahme der Anzahl der abgedruckten Täfelchen gekommen ist … Die komplizierteren, aus mehr Blättern bestehenden Serien sind eigentlich symmetrisch, durch das Hinzufügen von farbigen Rechtecken erscheint in der Mitte ein Monochrom anderen Valeurs als am Anfang, und setzt sich mit anderer Syntax fort wieder zu dem ursprünglichen Monochrom …
Im tschechoslowakischen Milieu während der kulturpolitisch ungünstigen Normalisierung der siebziger und achtziger Jahre des vorigen Jahrhunderts verblieb die monochrome, ebenso wie die analytische Malerei praktisch außerhalb des Gesichtsfeldes der hier lebenden Künstler (es ist keinesfalls ein Zufall, dass zwei international renommierte Schöpfer monochromer Malerei, Tomáš Rajlich und der um eine Generation jüngere Václav Krůček, ihre Problemlösungen lieber in der Emigration suchten). Peter Lang hatte ein entgegengesetztes Problem: Im Münchener Milieu (aus dem Kopf könnte ich gleich mehrere in diese Richtung orientierte Galerien in dieser Stadt nennen, die immer noch eine Schlüsselstellung als Zentrum der aktuellen Kunst einnimmt) war bereits eine Reihe von Herangehensweisen in dieser – wir wollen es noch einmal betonen – enorm subtilen Kategorie schon lange gut bekannt. Doch Peter Lang gelang es tatsächlich, etwas Einzigartiges, Originelles zu finden, was diese Welt um eine neue Form lapidarer geometrischer Grafik bereichert. Diese entwickelte er erstmals bei der Arbeit mit den subtilen farblichen Beziehungen der Nuancen einer Farbe zu verschiedenen komplementären Kompositionen (zum Beispiel Quadratpaar I–IV, 2004), mit der Zeit lockte ihn jedoch noch ein weiteres Paradoxon: Die Grafik ist in der Regel ein Medium der der kleine Formate, ein „Kammermedium“, wie tschechische Kollegen gerne sagen. Seine Herangehensweise ermöglichte es ihm jedoch, auch das Format der Grafik radikal zu ändern, und zwar unter Verwendung immer noch des gleichen Mediums: der Holzplatte (des Holztäfelchens). So entstehen auf wiederum anders faszinierende Blätter: meist an den Grenzen der Monochromie angesiedelte Abdrucke einer farbigen Fläche – diesen gibt er zwar menschliche Namen, aber Vorsicht, nur um sie zu unterscheiden, es handelt sich immer um den Namen eines Menschen, dem er in der Entstehungszeit des Blattes begegnet ist, und er hat gewiss keine weitergehenden assoziativen Ziele – es ist nur um einiges angenehmer als die üblichere fortlaufende Nummerierung der etwa im Verlauf eines Jahres entstandenen Werke …
Noch eine weitere Konnotation zu den klassischen (und verlangten!) Charakteristiken der Grafik müssen wir hier hervorheben – auch bei den größten Formaten realisiert der Künstler mehrere Drucke, mindestens vier, manchmal auch mehr. Wenn man sie miteinander vergleicht, zeigt sich nämlich, dass ihre elementare, völlig minimale Form identisch ist, die farblichen Differenzierungen der einzelnen Werke jedoch auch im Rahmen der fast monochromen Skala von Nuancen trotzdem evident verschieden sind (zum Beispiel JEFF I, JEFF II, jeweils 112 x 54,5 cm), und dank dem Format wird die ästhetische und überhaupt kommunikative Wirkung durch die subtile Differenzierung der Farbflächen völlig einzigartig, darüber hinaus verweist uns der Künstler immer wieder halb ernsthaft, halb selbstironisch auf den Bereich der Grafik und aktualisiert so die Verschiebung, die sich zwischen seinen und den übrigen grafischen Blättern abspielt. Der Ersatz des Papiers durch die Leinwand war zunächst wohl nur eine technologische Notwendigkeit, derartig große Formate von Papier sind tatsächlich sehr fragil – und darüber hinaus rechnet selbstverständlich kein klassisches „Kupferstichkabinett“ mit ihrer Einlagerung. Der Künstler ersetzte also im Interesse einer leichteren Realisierung und Behandlung das Papier durch Leinwand – das Ergebnis ist bereits überraschend beim Lesen der Bildunterschriften: Farbholzschnitt auf Leinwand, das ist an sich schon eine subtile Verfremdung sui generis. In diese monumentalen Verfremdungen des Holzschnitts mischen sich mit der Zeit neben dunklen, meist kaum wahrnehmbaren Differenzierungen von Schwarz auch andere Farben ein, schließlich sogar Gelb, jedoch wird das Ganze eines jeden Werks durch so subtile Nuancierungen artikuliert, dass es sich im Wesentlichen wieder um einen Bestandteil des Diskurses über die Monochromie handelt, der auf der internationalen Bühne immer noch lebendig und gegenwärtig ist … Und ebenso beteiligen sich an den Diskussionen über das Phänomen der Monochromie auch seine intimeren grafischen Blätter, die wieder durch bloßes Abdrucken mehrerer Täfelchen und ihre repetitive Reihung vor allem an die „reine Geometrie des Setzkastens“ erinnern.
Atelierbesuche bei irgendwelchen Künstlern sind normale Arbeit, manchmal eine angenehme, aber sie bleiben im Rahmen des Üblichen … Das Haus und das Atelier von Peter Lang zu besuchen, das ist vielleicht auch ein Weg, wie man einen weiteren Schlüssel zu seinem Schaffen finden kan. Die lautere Sensibilität des Künstlers und seine klare pragmatische Reflexion führten dazu, dass er und seine Familie sich entschlossen, in dem etwa 900 Einwohner zählenden kleinen Dorf Gleißenberg im Landkreis Cham in der Nähe der tschechischen Grenze zu leben. Deshalb auch begannen sich tschechische Kunstinstitutionen für ihn zu interessieren, die es heute zu ihm eigentlich am nächsten haben. Die erste selbständige Ausstellung richtete ihm als Kurator Václav Sika direkt im Herzen des Chodenlandes aus, in der Galerie von Domažlice /Taus; die Galerie Klatovy/Klenová entschied sich danach für diesen repräsentativen Blick auf sein heutiges Schaffen in beiden Stockwerken der Galerie zum Weißen Einhorn, in der schon eine Reihe grundlegender Ausstellungen von tschechoslowakischen Künstlern und auch von Künstlern aus der internationalen Szene stattgefunden haben. Auch ich war froh, als ich dank meinen tschechischen Kollegen Peter Lang und sein Werk kennen lernte, und dazu noch jenes einzigartige Haus des Münchener Architekten Florian Nagler, das zwar nicht aus Glas geschaffen ist, wie das die Surrealisten einst erträumten, sondern aus Plexiglas, was zum Zeitpunkt seiner Entstehung im Jahr 2000 gehörigen Widerhall in der Architektenöffentlichkeit hervorrief. Es war das erste Wohnhaus aus diesem neuen Material, sagen wir in einer neofunktionalistischen Lösung, die sogar den quadratischen Grundriss eines der Haustypen in der Umgebung bewahrt. Einige Bauvorschriften, die in der deutschen Gesetzgebung sehr streng sind, konnten angesichts der Einmaligkeit des Bauwerks und wegen des Interesses der Gemeinde an einem neuen jungen Mitbürger – die jungen Leute gehen nämlich umgekehrt meistens weg in die größeren Zentren – übergangen werden … Das Haus aus Plexiglas hat eine einfache geometrische Disposition, darin stimmt es mit den grafischen Blättern überein, die in ihm entstehen – das Bedürfnis des Künstlers nach maximaler Reduktion hat sich erfüllt. Allerdings ist das Haus eigentlich nicht durchsichtig, eher matt durchscheinend – und hier verstehen wir wiederum, warum der Künstler auf ähnlich originellem Weg zu seinen neuen Gemälden kommt. Er hat sich entschieden, an einem der schönsten Orte des Oberpfälzer Waldes (des deutschen Pendants des Český les) zu leben. Und so ist sicherlich eine gewisse Wechselbeziehung zwischen seinen Bildern und der Schönheit der Natur zur Geltung gekommen, an der er sich aus dem Fenster seines Ateliers satt sehen kann, denn dieses bildet den gesamten ersten Stock seines Hauses. Er kann also genug allein sein und von dem ungestört, was der „Betrieb“ eines jeden Haushalts unumgänglich mit sich bringt – in das Atelier gelangt man nämlich von außen über eine eigene Treppe. Die grundlegende Struktur seiner Bilder bedeutet auch eine neuerliche Umwertung der minimalistischen Methode, eine der lapidarsten, die wir uns vorstellen können. Es ist eine mit gleichen Zwischenräumen wiederholte Reihung von Horizontalen, die mit jenem Werkzeug geschaffen werden, das einst beispielsweise beim Ausmalen von Zimmern benutzt wurde, und die dank dieser Tatsache also unpersönlich artikuliert werden. Für den bildenden Künstler war das allerdings wieder eine originelle, einzigartige Erfindung von etwas, was genau seinen technologischen Bedürfnissen entsprach – gewissermaßen eine Art Parallele jenes „Setzkastens“ und der Aneinanderreihung von Platten, die er in seinen Grafiken abdrucken konnte. Ebenso originell ist auch die Verwendung dieses „außerkünstlerischen“ Werkzeugs. Und selbstverständlich dürfen wir nicht außer Acht lassen, dass auch die Untermalung, die der Entstehung einer jeden linearen Struktur vorausgeht, ein ebenso wichtiger Bestandteil ist. Und hier kann sich wieder die Individualität der Konzeption eines jeden Bildes zeigen: Die Skala möglicher Lösungen beginnt mit Monochromen, oder sagen wir lieber „Fast-Monochromen“, die durch subtile Farbnuancen einer einzigen Farbe gebildet werden.
Peter Lang selbst hat einer seiner Ausstellungen den Titel „Landstriche“ gegeben, so dass er die Assoziation einer maximal abstrahierten Landschaft nicht ablehnt, auch wenn der absolute Wert der Autonomie der entstehenden Komposition an sich für ihn – ebenso wie in den Grafiken – gewiss das Wesentlichste ist … Und es existieren sogar große Formate von Bildern – der Zyklus St. Mang –, wo der Künstler „seine“ repetitive Struktur zum ersten Mal konsequent um 90 Grad gedreht hat, wodurch Bilder von strikt vertikalen Strukturen entstehen. Ich war sehr erfreut darüber, dass der Künstler gerade diesen Weg eingeschlagen hat, denn eine solche Wendung bedeutet den Nachdruck auf eine noch größere Autonomie der Komposition, denn die Linien assoziieren nicht mehr a priori den Horizont, den unsere Perzeption unterbewusst mit jeglicher Horizontalen verknüpft hat, sei sie auch noch so vereinfacht. Ihre Titel stellen wieder „konkrete Situationen“ dar, nichtsdestoweniger nehmen wir sie zunächst als eine Art Metaphern wahr, ähnlich wie die horizontalen Strukturen bei der primären Wahrnehmung bestimmte Assoziationen einer Landschaft darstellen, aber auch dieses Mal geht es in erster Linie um das Abstecken einer Art „semantischen Rahmens“ (und vielleicht auch um einen Weg, wie man sie für die Betrachter annehmbarer machen kann, die nicht genügend sensibilisiert sind für die absoluten Qualitäten einer autonomen Bildkomposition …). Angenehm ist gerade die Tatsache, dass sie in einem bestimmten konkreten semantischen Feld „verankert“ sind, das unmittelbar mit dem Milieu verknüpft ist, das der Künstler für sich entdeckt und geschaffen hat (in diesem Fall das barocke Refektorium des Klosters St. Mang in Füssen im Allgäu); für den erfahrenen Betrachter ist nichtsdestoweniger hauptsächlich die eigene Kommunikation vermittels des Werks als solchen von Bedeutung … Und gerade die großen Formate erlauben es, eine sehr subtile farbliche Komposition mit ihrer ganzen kommunikativen Autonomie zur Geltung zu bringen, auch wenn wir die allmähliche Veränderung der gesamten Komposition wahrnehmen können. Vielleicht könnten wir diese Gemälde von Peter Lang, ebenso wie seine monumentalen grafischen Blätter und auch die in kleinerem Format, als einen weiteren Beitrag zu dem immer noch aktuellen Diskurs über die Monochromie charakterisieren – in ihrem Wesen sind es keine Monochrome, aber besonders die subtileren von ihnen ziehen uns spontan in den Kreis der „Betrachtungen über die Monochromie“, ähnlich wie das etwa bei einem der zeitgenössischen tschechischen Maler der Fall ist, bei Zdeněk Macháček aus Zlín, um auch einen Bezug zu der tschechischen Szene herzustellen! In der deutschen Szene können sie erinnern etwa an die absoluten malerischen Lösungen von Kuno Gonschior, selbstverständlich nu mit dem wichtigen Zusatz, dass Lang für seine Problematik eine völlig andere, absolut eigenständige Syntax des Ganzen und Artikulation en detail gefunden hat. Gerade dank der Tatsache, dass seine Gemälde durch eine bestimmte Beziehung zwischen dem Malgrund und den Linien determiniert sind – und darin liegt sicher auch eine erlebte konzeptuelle Erfahrung, die es ihm ermöglichte, eine neue Beziehung zwischen den beiden Schichten des Bildes herzustellen –, ist diese grundlegende, prinzipielle Bezogenheit zugleich das wesentliche Thema seiner Bilder. Und wenn wir von Bezogenheit sprechen, dann sind wir immer noch in der Sphäre des konzeptuellen Denkens (zumindest verankert)! Selbstverständlich nicht in seiner rigiden Form, die in der radikalen Entmaterialisierung des Werkes zu einer verbalen Äußerung bestand, beziehungsweise in der Applikation des konzeptuellen Denkens auf die Malerei als Medium, die dann unter der Ägide der analytischen Malerei vor allem in Italien figurierte, oder unter der der fundamentalen Malerei mit bedeutenden Vertretern vor allem in Deutschland und Holland; französische Künstler wählten sogar als programmatische Bezeichnung ihrer Gruppe den Namen Supports/Surfaces … Die Malerei unseres Künstlers ist eine um eine Generation jüngere Malerei, eine Malerei, die, wenn auch nicht willentlich, die postmoderne Lektion akzeptiert hat und vor allem die Situation nach der Postmoderne völlig adäquat reflektiert. In ihr ist die zeitgenössische Kunst bereits ein wirkliches Mosaik individueller Herangehensweisen und eigener Künstlerkonzepte, die absolut individuell sind, allerdings ist das Risiko der Wiederholung bereits bekannter Muster um so größer, besonders in den Sphären des Schaffens, in denen die Sprache der Geometrie im weitesten Sinne des Wortes Verwendung findet. Jeder Künstler muss hier mit einem neuen Problem kommen – und das gilt bei Peter Lang ohne jeden Zweifel, er gelangte zu originellen, reifen Lösungen, die neu sind, seine eigenen und unwiederholbar.
Das künstlerische Bemühen Peter Langs bildet drei komplementäre Bereiche. Bis jetzt habe ich versucht zu skizzieren, worin ich seine innovative Artikulation der Sprache der Geometrie sehe – am Anfang stand zweifellos ein neues Konzept der Grafik, eine bewusste Häresie zu den traditionellen, in ihrem Wesen sehr konservativen Herangehensweisen in diesem Bereich und sein neues Konzept der Arbeit mit einer vereinfachten grafischen Matrix … Und danach entdeckte er auch eine ähnlich unpersönliche Form der Artikulation des geometrischen Bildes, die wiederum keineswegs kühl konstruktiv ist, sondern ein grundlegende Muster, also jenes Ausgangskonzept, mit einer individuellen Artikulation verbindet. Gerade diese unterscheidet ihn auf den ersten Blick von den Künstlern der konstruktivistischen und der neokonstruktivistischen Linie, die die Möglichkeiten verschiedener Veränderungen der Syntax geometrischer Systeme verfolgen, die möglichst unpersönlich ausgewählt und auch völlig unpersönlich artikuliert werden. Deshalb verwenden sie glatte Flächen in Siebdruck oder Akrylmalerei, deshalb zeichnen sie auch ihre Zeichnungen mit Präzision. Das ist selbstverständlich keine negative Wertung, nur eine notwendige Unterscheidung der Problematik, des Charakters der Botschaft. Auch in den Zeichnungen verbindet er diese persönliche Artikulation mit jenem künstlerischen Rubato, das es ihm erlaubt, in die strikt vereinfachte Syntax individuelle Charakteristiken einzubringen, freilich in der Gestalt bestimmter Details, die wir so charakterisieren können, dass sie absichtlich „aus freier Hand“ entstehen. Es handelt sich wieder um eine sehr einfache, lapidare Syntax von Horizontalen, die sich nach einem völlig einfachen syntaktischen Muster wiederholen, eine häufig völlig minimalistisch regelmäßige … So entstanden Serien von Tuschezeichnungen, deren einziges Thema gerade die energische Regel der repetitiven Syntax und selbstverständlich die Individualität der Artikulation ist. Wir müssen uns vergegenwärtigen, dass es sich hier wieder – vielleicht noch konsequenter als in den Grafiken und besonders in den Gemälden – um eine Vereinfachung auf das Allerwesentlichste handelt … Die repetitive Syntax erinnert an die Ordnung des Schreibens, die in unserem Kontext auch so kodifiziert ist, allerdings eine Ordnung, die noch sparsamer ist – dem „Schreiben“ entsprechen beim bildenden Künstler de facto gerade nur jene individuellen Charakteristiken, die Unregelmäßigkeiten, die beim Arbeiten von freier Hand entstanden sind … Es ist wohl gerade hier angebracht zu betonen, dass die Zeichnung als Medium im Verlauf der ersten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts immer mehr als ein einzigartiges finales Werk akzeptiert wurde – und nicht nur als eine Skizze, die vor allem der weiteren Bearbeitung oder Einschätzung dient. Spätestens seit dem Kubismus war sie ein Medium, dass der Malerei oder der Skulptur, oder etwa auch der Collage gleichwertig war. In den siebziger Jahren änderte sich die Situation allerdings: Wir müssen uns bewusst sein, wie die Situation zuvor war (und auch danach, aber das ist schon ein anderes Problem). In den sechziger Jahren hatte sich der Begriff des Kunstwerks als solcher radikal verändert und den wohl größten Anteil daran hatte die Bewegung Fluxus und die ihr nahe stehenden Künstler. Es tauchten intermediale Kunstwerke auf, die die traditionellen Charakteristiken zweier oder mehrerer künstlerischer Kategorien miteinander verbanden. So entstand (historisch gesehen erneut) die visuelle Poesie, die die Qualitäten der bildenden und der Dichtkunst miteinander verband; die grafische Musik, die die Möglichkeiten der bildenden Kunst und der Musik amalgamierte; die phonische Poesie, die musikalische und literarische Aspekte synthetisierte; bis zu jenen synthetischen Aktionen, Events, Happenings usw. Zur gleichen Zeit erschien die ganze Kategorie des konzeptuellen Denkens, dessen grundlegende Linie nach einer völligen Dematerialisierung des Kunstwerks strebte und nach dessen Substitution durch eine rein verbale Formulierung, und nichtsdestoweniger tauchten gleichzeitig auch Tendenzen auf, aus dieser Sicht die traditionellen Kategorien von Malerei, Bildhauerei und Zeichnung zu revidieren … Und am häufigsten war das gerade eine neue Verwendung der Sprache der Geometrie, manchmal abweichend von der unpersönlichen Artikulation, an anderer Stelle umgekehrt diese umwertend zu neuen semantischen und ästhetischen Qualitäten einer finalen Botschaft. Als neue Kategorie tauchte die Sphäre von Projekten auf, die als finales Werk begriffen wurden. Joseph Beuys beispielsweise formulierte verbal seine unsichtbare Plastik, um nur eine der radikalsten (freilich auch schönsten!) Lösungen zu nennen … In einer solchen Situation war es gerade die Zeichnung, einfach die Arbeit auf Papier oder mit Papier, unter deren Ägide die verschiedensten Typen innovativer Werken präsentiert werden konnten. Seit dieser Zeit blieb die Zeichnung (trotz der spezifischen, in ihrem Wesen konservativen Erfahrung der programmatischen Postmoderne oder Transavantgarde, von den Neuen Wilden ganz zu schweigen) offen für eine ganze Skala individueller Lösungen und gerade in ihr zeigt sich wohl am konsequentesten, ob der Beitrag eines Künstlers tatsächlich innovativ ist oder eben nicht … Und gerade bei Peter Lang habe ich daran keinen Zweifel: Seine Zeichnungen stellen eine neue Aktualisierung konzeptuellen Denkens dar, sein Thema ist die Beziehung zwischen der einfachen syntaktischen Ordnung und ihrer individuellen Artikulation, zwischen dem Unpersönlichen und dem Persönlichen. Und in dieser aufs radikalste vereinfachten Position die Beziehung zwischen der Ordnung einer Komposition von Horizontalen, ihren verschiedenen lapidaren syntaktischen Mustern, vor allem ihrer Verdichtung und wieder Auseinanderziehung, bezogen auf bestimmte, vorher gewählte Positionen, und die sich daraus ergebende Möglichkeit, das kommunikative Wirken verschiedener, sich einander nahe stehender, aber doch deutlich differenzierter Zusammenstellungen zu erforschen … Deshalb ist jede weitere Farbe ausgeschlossen, es bleiben nur die Strukturen schwarzer Linien auf schönem weißen, handgeschöpften Papier, dessen ästhetische Wirkung im Rahmen des Ganzen auch nicht vernachlässigt werden darf. Allerdings hat mich Peter Lang mit noch etwas überzeugt, was wir in der Klattauer Ausstellung absichtlich eingeschränkt haben, weil wir Angst hatten, dass die hiesigen regelmäßigen Ausstellungsbesucher noch nicht an monochrome Ausstellungen gewöhnt sind, nämlich mit den auf den ersten Blick fast unsichtbaren Zeichnungen, die durch bloßes Einritzen von Linien in sein schönes handgeschöpftes Papier entstanden sind (es existieren ihrer weit mehr) … Wir haben davon also nur eine kleinstmögliche repräsentative Kollektion ausgewählt, die zumindest andeutet, welch reine und originelle Lösung der Künstler hier gefunden hat. Auch durch das bloße Ritzen in das saubere weiße Blatt handgeschöpften Papiers entstehen nämlich schöne repetitive Strukturen, aus dem Papier wird ein zartes Relief, auf dem wir subtile Eingriffe in Gestalt einer Anordnung von eingeritzten Horizontalen entdecken, wiederum nach einfachen kompositorischen Mustern, am häufigsten als Annäherung an eine bestimmte eingeritzte Linie und dann wieder als Entfernung von ihr … Und bei Peter Lang wären wir wohl überrascht, wenn er sich nicht dessen bewusst geworden wäre, dass das Blatt Papier bereits das elementarste räumliche Objekt ist. Er hat selbstverständlich auch diesen Aspekt thematisiert, diese einzigartige Qualität – und er entfaltete eine Serie von Beziehungen „seiner“ repetitiven linearen Sequenzen auf beiden Seiten des gewählten Blatts … Hier erscheint also noch ein weiteres subtiles Thema des Künstlers: eigene Werte derartiger Beziehungen zwischen der Vorder- und der Rückseite aufzufinden, d. h. zwischen Strukturen, die er auf ihnen in einer Art Komplementarität geschaffen hat. Das ist bis jetzt die radikalste Aktualisierung des Raums an sich im Medium der Zeichnung, nach meiner Meinung auch wirklich einzigartig und dem gewählten Medium absolut angemessen …
Ich glaube, dass Peter Lang sich hier als eigenständiger Schöpfer vorstellt, der zu einem eigenen schöpferischen Programm gelangt ist, zu einem reifen Schaffen, das das Erleben der turbulenten Veränderungen der zeitgenössischen Kunst hinter sich hat … Befand sich doch München traditionell direkt im Zentrum des Geschehens. Deshalb kann er sich heute erlauben, in seinem „gläsernen Haus“ in einer gewollten, programmatisch gewählten Isolation zu leben, weil er sie aufgesucht hat, um sein eigenes Programm zu realisieren. Es ist ein Programm, das belegt, dass die Verwendung einer strikt vereinfachten Sprache der Geometrie für ihn mit individuellen Artikulationsweisen verknüpft ist, die nicht an irgendwelche bereits standardisierte Muster gebunden sind – ganz im Gegenteil, in allen seinen Medien kommt er mit sehr lapidaren, aber um so perfekter kommunizierenden Lösungen an. Seine „Antwort“ an die Sphäre der traditionellen Grafik war die klar artikulierte Beziehung, die die Monochromie als immer noch bedeutsames, aber doch schon kodifiziertes Phänomen übernimmt, das durch die Schaffung eines anderen prozessualen Kontextes aktualisiert werden muss … Daraus ergab sich dann die Möglichkeit, das Phänomen der Grafik radikal zu erneuern zu einem für Gemälde charakteristischen Format, dessen verschiedene Sequenzen wiederum verschiedene Charakteristiken der Monochromie verwenden, exemplarisch durch das mehrmalige Abdrucken einer geometrischen Fläche in einer identischen Farbe. So wie für ihn das Auffinden neuer kommunikativer Möglichkeiten der Grafik die Grundlage für das Verstehen der Bedeutung der Monochromie war, ist wiederum Grundlage der Zeichnung die repetitive Wiederholung einer einzigen Linie, der Horizontale, in den subtilen Erforschungen ihrer syntaktischen Varianten. Deshalb repräsentieren die Zeichnungen und Ritzzeichnungen auf Papier, die konzeptuell wiederum eng mit dem handschriftlichen Charakter ihrer Artikulation verknüpft sind, zweifellos das Grundlegendste und Fundamentalste, was ein Künstler heute schafft … Und auch in dem dritten klassischen Medium, im Gemälde, verstand er es, diese einzigartigen Qualitäten der lapidaren Syntax vielmals wiederholter Horizontalen umzuwerten und schuf so ein neues Konzept seiner farbigen Artikulation, symptomatischerweise mit Hilfe eines Werkzeugs, das bisher in der bildenden Kunst nicht verwendet wurde, es aber erlaubt, die Serie der einzelnen Linien auf unerwartete Weise zu vergegenwärtigen. Und die farbige Untermalung, manchmal fast monochrom, an anderer Stelle für das Naturell des Künstlers beinahe bunt, erlaubt es ihm, eine weitere Beziehung anzuknüpfen – eine Beziehung zu seiner Umwelt, vor allem zur Natur, ohne dass es dabei ihre Deskription wäre, eher ein sehr subtiler Verweis, vielleicht fast eine Metapher …
Ich meine, dass die Ausstellung in der Klattauer Galerie ein beinahe optimales Timing hatte. Sie stellt ein Werk vor, das sich gewiss noch weiter entwickeln wird, dass aber schon heute eine ausgereifte, autonome Problematik vorstellt, die perfekt mit dem Zeitgefühl zusammenhängt. Und vor allem ist es ein absolut eigenständiger Beitrag zur Sphäre des zeitgenössischen Bemühens, das bereits die Lektionen der Kunst der vergangenen Dekaden hinter sich hat, und wird so zu einem der Steinchen jenes Mosaiks, das diese wirklich einzigartige und individuelle Kunst heute wieder zu bilden beginnt.
Jiří Valoch
Übersetzt von Walter Annuß