Marcel Fišer, im Katalog Peter Lang und das Polarlicht, Köln 2019, ISBN 978-3-9812421-3-3
Übersetzung aus dem Tschechischen von Walter Annuß
Es gibt nur wenige deutsche Künstler, die derart intensive Beziehungen zum tschechischen Milieu pflegen wie Peter Lang. Das ist wohl auch ein wenig mein Verdienst, denn die letzten fünfzehn Jahre lang verfolge ich seine Arbeiten, mache mit ihnen Ausstellungen und schreibe über sie. Peter und ich sind Altersgenossen und wenn ich mich richtig erinnere, haben wir uns im Mai 2005 persönlich kennengelernt, und zwar bei der Eröffnung seiner Einzelausstellung in der Gebrüder-Špillar-Galerie in Domažlice / Taus. Der Grund für die Ausstellung war ganz einfach: Domažlice ist nämlich ganze 20 km Luftlinie von Gleißenberg entfernt, wo sich Peter mit seiner Familie im Jahr 2000 niedergelassen hat. Sofort vereinbarten wir eine Reportage über sein Werk für die Kunstzeitschrift PARS, die wir damals in der Galerie Klatovy / Klenová herausgaben, einem Kunstmuseum, dessen Leiter ich damals war. Das war dann auch der Grund dafür, ihm in seinem faszinierenden Haus aus durchscheinendem Plexiglas, das er sich am Dorfrand gebaut hatte, einen Besuch abzustatten. Und ich kann mir nicht verkneifen ein reizendes Detail zu erwähnen, welches meine oben gemachte Feststellung seines Verhältnisses zu Tschechien stützt: Als man im Jahr 2008 den Film Šumné Domažlice a Klatovy [Lebendiges Taus und Klattau] drehte, den auf diese Region bezogenen Teil einer einzigartigen Serie von Dokumentarfilmen über moderne Architektur in kleineren Städten der Tschechischen Republik, machte ich die Autoren des Films auf dieses Haus aufmerksam, und so wurde es das einzige Beispiel aus dem Ausland, das in den 66 Teilen der Serie vorkam!
Im selben Jahr 2008 veranstalteten wir den ersten Jahrgang des Tschechisch- deutschen Malersymposiums Šumava / Böhmerwald in Kvilda / Außergefild mitten im Herzen des Böhmerwalds, zu dem wir auch Peter einluden. Während er in Domažlice seine großformatigen geometrischen Drucke auf Papier ausgestellt hatte, präsentierte das Symposium in Kvilda einen weiteren seiner gelegentlichen Rückgriffe auf die Landschaftsmalerei, mit der er in den 80er Jahren begonnen hatte. Zu jener Zeit war er jedoch schon dabei seine eigene „Schnur“-Technik zu entwickeln, zu der er im Jahr 2006 gekommen war und die einen Neustart seiner künstlerischen Bahn bedeutete, welche in Sternenhöhen emporschoss. Diese Bilder lassen sich als Synthese der beiden erwähnten Prinzipien interpretieren: der traditionellen Landschaftsmalerei (in dem Prozess der Entstehung wird sie durch die Phase der Untermalung mit Öltempera repräsentiert) und der Geometrie, die durch die darauf folgende Schicht mit Hilfe einer Schnur geschaffener Linien vertreten ist. Die Linien bringen in das Bild nicht nur ein interessantes formales, seinem Wesen nach völlig modernes Element, sie wirken zugleich auch wie eine Art nebelhafter Dunst, der das eigentliche Motiv überdeckt und so den Eindruck einer irgendwie fast romantischen Melancholie hervorruft.
Bereits ein Jahr später gipfelte unsere damalige intensive Zusammenarbeit in einer großen Ausstellung in Klatovy / Klattau, in der beide bis dahin wesentlichen Tonlagen seines Werkes vertreten waren – sowohl das ältere nichtfigurative geometrische Schaffen, als auch die aktuelle Landschaftsmalerei. Sie wurde begleitet von einer Monografie, in der ich die Möglichkeit hatte, seine bisherige künstlerische Entwicklung von ihren Anfängen an zusammenzufassen. Und zur Mitarbeit als Kurator hatte ich auch Jiří Valoch eingeladen, einen Kunsttheoretiker und Künstler, der eine lebende Legende der tschechischen Kunst von den 1960er Jahren an bis heute ist. Valoch hat sich immer vor allem mit Künstlern befasst, die der Geometrie und dem Konzept nahestehen. Peters Schaffen begeisterte ihn und er ließ sich dafür eine einzigartige Installation einfallen.
Danach hörte unsere Zusammenarbeit für eine gewisse Zeit auf. Peter war zu dieser Zeit viel auf Reisen durch die ganze Welt, er stellte aber auch aus. Und in Gleißenberg, wo er seinen Wohnsitz hat, baute er sich ein neues Atelier, in dem er auch die monumentalen Leinwände schaffen, präsentieren und lagern kann, welche ihm diese Technik ermöglicht. Hier konnte er schließlich mit bildhauerischem Schaffen beginnen. Und auch seine Grafik neigte sich in Übereinstimmung mit seinem malerischen Schaffen wieder mehr der realistischen Konzeption zu. Auch in meinem Leben hat sich so manches geändert und das Schicksal verschlug mich in ein anderes bedeutendes Kunstmuseum im tschechisch-deutschen Grenzbereich – in die Galerie der bildenden Kunst in Cheb / Eger. Dank der Tatsache, dass ich in eine andere Institution gewechselt war, konnten wir gemeinsam beginnen über ein neues Ausstellungsprojekt nachzudenken. Als wir vor einiger Zeit in Kvilda das Künstlerresidenzzentrum um eine kleine Galerie bereichert hatten, luden wir zu einer der ersten Ausstellungen auch Peter ein, was wiederum eine Gelegenheit dazu bot, in gemeinsamen Diskussionen unsere Pläne zu konkretisieren. Jetzt also, fast zehn Jahre nach der Klattauer Ausstellung, kommt es zu einer weiteren großen Präsentation seiner Arbeit in Tschechien, diesmal als Bestandteil einer größeren Ausstellungsserie. Sie ist seinen zwei Reisen nach Island gewidmet. Und ich möchte den zweiten Teil meines Beitrags gerne eben dieser Dimension des „Reisenden“ in seiner Arbeit widmen, denn sie kommt mir ebenso bedeutend vor wie die Dimension der Technik als solche.
Maler sind schon immer auf Reisen gegangen, sei es in die Zentren der Kunst um zu lernen, sei es in ferne oder gar exotische Länder auf der Suche nach interessanten Motiven. Für das Malen direkt vor Ort musste man sich jedoch lange mit einer Zeichnung, einem Aquarell oder einer kleinen Skizze begnügen, die man dann im Atelier auf eine Leinwand des üblichen Bildformats übertrug. So malten zunächst auch die Maler der Schule von Barbizon, die in die Malerei ihrer Zeit jene Impulse einbrachten, die später durch den Impressionismus weiterentwickelt wurden. Das Malen unter freiem Himmel wurde schließlich zu einem Modetrend, der zum Teil auch den Bereich der akademischen Malerei erfasste, was wir heute mit dem Terminus Pleinairismus bezeichnen. In dessen Rahmen kam es mit der Zeit zu einer Verschiebung des Akzents von der Darstellung der Landschaft als solcher zu einer Aufzeichnung der momentanen Lichtatmosphäre. In der malerischen Technik äußerte sich diese Verschiebung vor allem darin, dass man mehr auf eine freiere skizzenhafte Handschrift hinsteuerte, die die flüchtigen Veränderungen des Wetters zu erfassen vermochte. Die Weiterentwicklung der Pleinairmalerei erforderte jedoch eine Veränderung der gesamten „Logistik“ des Malprozesses, der bis dahin für die neue Methode nicht geeignet war. Von der Skizze auf einem Holztäfelchen gelangten die Maler mit der Zeit dazu, dass sie vorbehandelte Leinwände in die Natur mitnahmen und hier ein definitives Bild zu malen vermochten. Der erste, der sich für diesen Weg entschied, war angeblich Charles-François Daubigny, einer der Maler von Barbizon. Es ist kein Zufall, dass Bestandteil dieser revolutionären Veränderungen in der Malerei auch einige neue Entdeckungen und Erfindungen waren. Dazu gehört nicht nur die bekannte Farbentheorie von Chevreul, auf die sich die impressionistischen Maler stützten, sondern zum Beispiel auch die Erfindung der Malerfarben in Tuben, die vom Jahr 1842 an von der Firma Winsor & Newton produziert wurden. Davor wurden die Farben in Beutelchen aus Schweineblasen aufbewahrt, was für das Malen in der Natur überhaupt nicht geeignet war. Zu den neuen malerischen Hilfsmitteln gehörten die zusammenklappbaren transportablen Staffeleien mit Haltern für Regen- beziehungsweise Sonnenschirm oder die praktischen Malerschränkchen. Claude Monet, der zu den wesentlichen Innovatoren gehörte, fügte diesen während seiner Zeit in Argenteuil in den ersten Jahren des Impressionismus weitere Mittel hinzu, mit deren Hilfe er sich programmatisch bemühte, dem Motiv auch in ungewöhnlichen, selbst extremen Bedingungen möglichst nahe zu kommen. Im Winter war das ein kleiner Ofen, den er sich nach draußen holte, um auch bei Frost malen zu können, im Sommer dann das bekannte schwimmende Atelier, mit dem er die Seine entlang schipperte (wie uns das sein älterer Kollege und Freund Édouard Manet zeigt, der ihn bei der Arbeit auf dem Fluss malte). Weniger bekannt ist schon, dass Monet nicht der erste war, der ein Atelier auf einem Boot benutzte. Er war nämlich durch den bereits erwähnten Daubigny inspiriert worden, der sich ein ähnliches Atelierboot bereits einige Jahre vor ihm eingerichtet hatte.
Leider hat sich von diesen zwei Booten keines erhalten, im Unterschied zu dem einzigen ähnlichen Beispiel aus Tschechien. Im Jahr 1891 beschloss der tschechische Maler Jaroslav Špillar nach dem Absolutorium der Prager Kunstakademie und einigen Jahren des Reisens sich auf dem Lande niederzulassen. Er suchte sich das Dorf Postřekov / Possigkau im Chodenland aus. Ja, das ist einer der drei Brüder, nach denen die Galerie in Domažlice benannt ist, wo ich Peter in seiner Ausstellung kennen lernte, wie ich am Anfang beschrieben habe! Der wesentliche Grund war höchstwahrscheinlich, dass das Chodenland das Gebiet mit der am besten erhaltenen Folklore in Böhmen ist. Und wir kennen Špillar tatsächlich vor allem als ethnografischen Maler, der in realistischer Weise Szenen aus dem Alltagsleben, ebenso wie Feiertagsbräuche des einfachen Volkes festgehalten hat. Einige seiner Bilder aus Italien und auch aus dem Chodenland kommen jedoch durch die Erfassung des Lichts in der Landschaft dem Impressionismus sehr nahe. Und impressionistisch ist auch das Prinzip des fahrbaren Ateliers, eines Zirkuswagens mit großen Fenstern, den er sich im Chodenland anfertigen ließ; dem spannte er ein Pferdchen vor und fuhr mit ihm hinaus in die Umgebung auf der Suche nach einem Motiv. Špillar hatte ein tragisches Schicksal, die letzten Jahre seines Lebens verbrachte er in einer psychiatrischen Klinik, sein Atelier blieb jedoch nicht verwaist. Es wurde von Alois Kalvoda, einem anderen bedeutenden Landschaftsmaler seiner Generation erworben, der zwischen den beiden Kriegen ein Stückchen von hier entfernt wirkte, nämlich in Běhařov, wo er eine Sommerschule betrieb, die vor allem von Amateurmalern besucht wurde. Und einer seiner Schüler benutzte das fahrbare Atelier auch noch nach dem Zweiten Weltkrieg und heute steht es vor der Villa Jaroslav Špillars in Pec pod Čerchovem / Hochofen.
Und hier schließt sich der Bogen, denn – wie bereits gesagt – auf der gegenüber liegenden Seite des Čerchov / Schwarzkoppe befindet sich eben Gleißenberg. Peter Lang entschied sich, ähnlich wie Špillar, nach Absolvierung der Kunstakademie, in seinem Falle der in München, die Stadt zu verlassen und sich auf dem Lande niederzulassen. Ich meine, dass in allen drei erwähnten Fällen, dem Monets, dem Špillars und dem Langs, obwohl sie in der Zeit weit voneinander entfernt sind, die Entscheidung sich in ländlicher Ruhe niederzulassen paradoxerweise mit etwas scheinbar genau Gegensätzlichem zusammenhängt, mit der Sehnsucht andere Länder kennenzulernen, mit der Reiseleidenschaft … Im Falle Monets gilt der Vergleich mit Peter Lang beinahe absolut. Auch Monet sehnte sich immer nach dem Lande und im Verlauf seines Lebens wechselte er mehrere Orte, doch immer – sogar auch nachdem er sich auf Dauer in Giverny niedergelassen und sich zu diesem Ort ein einzigartiges Band geschaffen hatte – ergänzte er das sesshafte Landleben durch längere oder kürzere Reisen in verschiedene Regionen Frankreichs und auch ins Ausland. An Monet denke ich im Zusammenhang mit Peter des Öfteren – beide verbindet nicht nur das Äußere, also die untersetzte Gestalt und das bärtige Gesicht, sondern auch die charakterbedingte Hartnäckigkeit, mit der sie ihren künstlerischen Weg verfolgten bzw. noch verfolgen und ebenso das enorme praktische Talent beim Erbauen ihrer physischen und geistigen Welt um das Epizentrum des eigenen Hauses.
Und nun kommen wir schon endlich zur Pointe dieses zweiten Teils meines Textes, die ihn mit dem ersten Teil verbindet. Meine These lautet nämlich etwa folgendermaßen: Ebenso wie es beim Impressionismus nicht nur um das Licht im Bild, um die Anwendung einer skizzenhaften Handschrift oder um die Methode des simultanen Kontrastes geht, sondern auch um eine neue Beziehung des Malers zur natürlichen Realität, bedingt durch den totalen Wandel des Malprozesses, gilt etwas Ähnliches auch im Fall von Peter Lang. Die zweite grundlegende Entdeckung nach der oben beschriebenen Schnurtechnik, die meiner Meinung nach bis heute die Originalität seiner Bilder bestimmt, war nämlich sein originelles mobiles Wohnatelier in einem Standardlastencontainer. Es wurde von demselben Architekten Florian Nagler entworfen, der bereits zuvor sein Haus projektiert hatte. Mit Hilfe von Schiff und Lastwagen kann es an die verschiedensten Stellen der Welt in jede beliebige jungfräuliche Landschaft transportiert werden; es genügt die Bedingung, dass eine Straße dorthin führt. Hier lässt der Künstler den Container auf einer ebenen Stelle absetzen und entwickelt um ihn herum sein Zeltatelier. Bisher hat er ihn zu drei langfristigen Aufenthalten auf Island, in Patagonien und in den Alpen benutzt. An dem Ort kann er sich dann beliebig lange aufhalten, sich an ihm einleben und ein vertrauensvolles Band zu ihm knüpfen. Wichtig ist jedoch auch ein anderer Aspekt: Dank seiner Technik, die direkt dazu bestimmt ist, kann er hier auch Bilder von riesigen Dimensionen schaffen. Während Monets Bilder notwendigerweise nur solche Formate haben, wie er sie zu Fuß vom Hotel zum Malort tragen konnte (während der Ferienaufenthalte halfen ihm dabei in der Regel seine zahlreichen Kinder und dann konnte er verschieden weit erarbeitete Motive je nach dem momentanen Licht abwechselnd weiter bearbeiten), werden die Formate der Bilder von Peter Lang nur durch die Dimensionen des Containers bestimmt, indem sie dann die Reise zurück nach Gleißenberg antreten.
Ich habe hier den Versuch gemacht eine etwas andere Art und Weise des Nachdenkens über das Bild zu skizzieren als mit Hilfe der traditionellen kunstgeschichtlichen Kategorien und Verfahren. Ähnlich könnten wir über weitere sozial-ökonomische Aspekte der Kunst nachdenken, wie zum Beispiel über die Lagerung von Kunst, was heute zumindest in der musealen Sphäre zu einem ganz konkreten Problem wird. Ich habe das Verhältnis von Verkehr und Kunst berührt, von zwei scheinbar völlig verschiedenen Bereichen des Lebens, die sich jedoch einander näher sind, als es scheint, denn beide sind ein Instrument der Erkenntnis und der Reflexion der umgebenden Welt. Das beste Beispiel kann gerade der Impressionismus sein, dessen Entstehung man in einen direkten Zusammenhang mit der Entwicklung der Eisenbahn stellen kann. Als in den 40er Jahren des 19. Jahrhunderts die dem Lauf der Seine folgende Eisenbahnstrecke zwischen Paris und Le Havre eröffnet wurde, brachte sie nicht nur Pariser Ausflügler an die Küste der Normandie, sondern auch Maler aus dem Umkreis der Schule von Barbizon, die so in Kontakt kamen mit dem Maler Eugène Boudin, dem Besitzer des dortigen Geschäft für Malerbedarf. Es war eben gerade Boudin, der den aus derselben Stadt stammenden Monet schon als Jungen zur Pleinairmalerei gebracht hatte und ihn so in die aktuellste Richtung führte, die damals existierte. Mit derselben Eisenbahn beförderte Monet dann sein Leben lang sich zum Motiv in den verschiedenen Sommerfrischeorten der Normandie und seine Bilder zurück in seine ländlichen Wohnsitze an der Seine, sei es nun Argenteuil, Vétheuil oder Giverny, oder nach Paris zu ihren Käufern. Und Saint-Lazare, den Pariser Ausgangsbahnhof dieser Strecke, bildete er in seinem berühmten Zyklus ab …
Hundertfünfzig Jahre später haben der Verkehr und die Kunst ein völlig anderes Gesicht. Dieselbe Rolle, die einst die Eisenbahn spielte, hat heute der Container in Verbindung mit dem LKW und dem Autobahnnetz, ebenso wie mit Lastschiffen, Häfen und Umschlagplätzen. Es ist eine Erfindung, die besungen wird und auch verflucht, doch wenn irgendein universales Symbol der heutigen globalen Zivilisation existiert, ist es eben der Container. Auf den Bildern von Peter Lang finden wir Orte, wohin diese Zivilisation scheinbar noch nicht vorgedrungen ist. Das Gegenteil ist jedoch wahr, wovon schon allein die Existenz dieser Bilder zeugt. Es ist, als wären seine Islandbilder eine andere, aktuelle Version der Beziehung zwischen Natur und Zivilisation, wie wir sie schon aus Monets Gemälden der wilden See und der Klippen etwa in Étretat kennen. Möge das ein Beleg dafür sein, dass diese Bilder neben ihrer romantischen Aufladung auch höchst aktuell sind.