Dr. Britta E. Buhlmann, im Katalog Peter Lang – Malerei Painting, Kaiserslautern 2009, ISBN978-3-89422-160-7
Peter Lang ist Landschaftsmaler. Er setzt sich mit bestimmten Erscheinungsformen der Natur auseinander, reflektiert deren räumliche Ausdehnung und widmet sich der Wiedergabe von Licht, Luft und Perspektive. Damit ist er in gewisser Weise Traditionalist. Schaut man jedoch auf die Art seiner Landschaftsmalerei, so wird rasch deutlich, dass er einen eigenwilligen und eigenständigen Weg beschreitet. Auf diesem Weg stellt er sich einerseits der Tradition, integriert aber andererseits zeitgenössische Gedanken und Formen in seine Arbeiten dergestalt, dass im Ergebnis Werke entstehen, die sowohl als Landschaften als auch als autonom abstrakte Bildfindungen zu lesen sind.
Seit Leonardo sich1473 in einer Federzeichnung (Florenz, Uffizien) erstmals einer Landschaft gewidmet hat, die auf Menschen verzichten konnte, ist es immer wieder das Licht, das Künstler fasziniert. Stimmungswerte und atmosphärische Erscheinungsformen werden beobachtet und nach Tageszeiten differenziert wiedergegeben. Nicht allein im Süden – Bellini zeigt sich schon in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts fasziniert vom Phänomen des Sonnenlichtes, Giorgione, Tintoretto, Tizian und andere nutzen die vielfältigen Möglichkeiten der Farbe, um Stimmungs- und Lichtwerte in der Natur zu formulieren -, sondern auch nördlich der Alpen finden als Ganzes gesehene Naturausschnitte, die auf eine subtile Beobachtung des Lichtes schließen lassen, so zum Beispiel im Stundenbuch „ Les tres riches heures du Duc de Berry“ der Brüder Limburg.
Die Bedeutung, die das Licht, die Tageszeiten und atmosphärische Stimmungen für Peter Lang Werke spielen, zeigt sich schon in den Titeln, die er seinen Gemälden gibt: „Heller Morgen“, „Neuer Tag“, „Flirren“, „Nebelmorgen“, „Wolfstunde“ oder „Inversion“ sind Beispiele. Verschieden Arbeiten aus dem Jahr 2005, die der Künstler einer Reihe „Grenzlandstriche“ genannter Bilder zuordnet, zeigen lichte, weite und offenen Strukturen. „Heller Morgen“ besticht durch eine zarte, fast pastos zu nennende Farbigkeit, deren erdhafte Töne am unteren Bildrand sich über feine Blauvarianten im Mittelgrund zum oberen Bildrand hin in gleißendes Licht auflösen. Auch „Novembermorgen“ aus dem gleichen Jahr zeigt diese flirrende Helligkeit, doch schiebt sich ein breiter, lichtgrauer Streifen in diesen klaren Bereich, der hier schon im zarten Grün gehaltenen Grund aufsteigt. Diese atmosphärisch geprägten Bilder, die an die Leichtigkeit impressionistischer Pleinairmalerei erinnern, stellen den Künstler in einem fortgeschrittenen Stadium seiner Bildfindung vor. Den Weg dorthin hat er über die Medien Zeichnung und Druckgrafik genommen.
Noch heute erinnert sich der 1965 in Holzkirchen geborene Peter Lang an die Kunstlehrer, die sein Interesse geweckt und gefördert haben: Heinz Skudlik, sein erster Zeichenlehrer in Miesbach sei einerseits stark mit der Interpretation von Heiligenbildern beschäftigt gewesen, habe aber andererseits seine Schüler auch mit Fragen der Abstraktion bekannt gemacht, indem er sie zum Beispiel Chillidas „Windkämme“ malen lies, um ihnen die Bedeutung der Zwischenräume nahezubringen. „Der Wind, den man nicht sieht, ist das Entscheidende. Es geht um den Tanz in den Zwischenbereich“. Dieser Punkt wird in Langs späterem Œuvre eine besondere Rolle spielen; doch es sind auch die Diskussion eines Objektes in seinem Umraum und die daraus sich ergebenden Schichtungen, die sich ihm nachhaltig einprägen und in seine Gemälde Eingang finden.
Mensch und masse, das war ein weiteres Thema, das den Schüler fesselte. Lang berichtet, dass er manchmal schon früh morgens mit der Untergrundbahn nach München gefahren, dann mit dem Strom der Pendler gelaufen sei und dabei gezeichnet habe. Die Unmittelbarkeit, mit der er seine Wahrnehmungen umsetzen konnte war ihm dabei sehr wichtig sie wurde zum Motor für ein anderes Experiment des damals Sechzehn- oder Siebzehnjährigen: Für den Weg zur Schule – nunmehr in Bad Tölz- montierte Lang sich ein Zeichenbrett auf den Lenker seines Fahrrades. Er wollte beweglich sein, um gemäß seines Konzeptes den richtigen Landschaftsausschnitt zu erfassen, genau in dem Moment, in dem Licht, Wolkenbild und Stimmung in diesem Gefüge optimal wirksam wurden. Dass er so gelegentlich den Unterricht verpasste, hat ihm sein Tölzer Lehrer, Max Weihrauch, nachgesehen. Weihrauch legte großen Wert auf die kunsthistorische Ausbildung der Klasse. Dam Pragmatiker waren Initiative und Originalität seiner Schüler dabei aber ebenso wichtig, wie reine Wissensvermittlung. Deshalb akzeptierte er auch Langs eigenwilligen Beitrag, als die Aufgabe lautete, Picassos „Guernica“ zu interpretieren: Lang ließ seine Schulkameraden unvermittelt und ohne Ankündigung schreien, so laut sie konnten. Der Brutalität der Szene und dem in ihr vermittelten Grauen ist er damit sehr nahe gekommen.
Peter Lang wollte Künstler werden. So begann er – Arbeitsraum und Materialien seines Lehrers standen ihm uneingeschränkt zur Verfügung – neben seinen Zeichnungen eine große Zahl von Holzschnitten herzustellen. Durch den Beruf des Vaters, der Schriftsetzer war, hatte er den Geruch der Farbe und die Vielseitigkeit vor allem von Schwarz lieben gelernt. Auch hatte er verstanden, dass ein gelungenes grafisches Konzept auf der Ausgewogenheit der Graustufen beruht, dass die eingesetzten grafischen Mittel der jeweiligen Notwendigkeit unterzuordnen sind und dass die Ästhetik einer Struktur von deren Lesbarkeit beeinflusst wird, eine Regel, die heute leider allzu oft in vergessenheit gerät. Der Heranwachsende entwickelte also schon früh ein Gefühl dafür, dass die Verhältnismäßigkeit des Aufwandes eine gute Arbeit auszeichnet und dass es hilfreich sein kann, mit Systemen zu arbeiten. Dieses Wissen prägt seine Arbeit bis in die Gegenwart.
Peter Lang entwickelt seine Gemälde in zwei Hauptarbeitsschritten. Ausgehend von der unmittelbaren Ansicht einer Landschaft bringt er deren Struktur zunächst in klassischer Tafelmalweise auf die grundierte Leinwand. Nach früheren Experimenten mit Ölfarbe bedient er sich dazu heute einer Eitempera. Die Wahl des Mediums hat Konsequenzen: während Öl das jeweilige Pigment umschließt und gut geeignet ist, die Tiefe eines Motivs herauszuarbeiten, werden die Pigmente von der Temperaemulsion eher gefasst und kommen so reiner zur Anschauung. Eine besonders starke Lichtbrechung (die auch für die Ikonenmalerei genutzt wird) ist die Folge. Mit einem relativ breiten und rauen Pinsel trägt Lang die Farbe mager auf und arbeitet sich dann von der groben Skizze vor zu feineren Formulierungen.
Die nächste Arbeitsstufe bringt eine Neuerung, die das Erscheinungsbild des Gemäldes radikal verändert: Sie überführt es in die Abstraktion. Peter Lang bedient sich dazu eines Arbeitsgeräts, das Handwerkern beim Innenausbau geläufig ist: die Schlagschnur, ein Hilfsmittel zum Auftragen längerer gerader Linien. Auf das bestehende Landschaftsbild trägt Lang ein weiteres Bindemittel auf und bringt mit Hilfe einer entsprechend präparierten Schlagschnur eine zweite Pigmentschicht auf. Diese Technik kommt seinem Bedürfnis entgegen, auf dem Höhepunkt produktiver Spannung mit einem gewissen Tempo zu arbeiten und einen Akzent auf farbliche Gestaltung und Raumentwicklung zu legen. Er erinnert an Cezannes Aufforderung, parallel zur Natur zu arbeiten und sagt: „Ich will nicht Landschaft wiedergeben, sondern selbst in einen Raum kommen.“
„Heller Morgen“ zählt zu den frühesten Werken, in denen Lang diese neue Technik erprobt hat. Er betrachtet es als Schlüsselbild. Ausschließlich aus einer geschlagenen beziehungsweise gezupften Struktur bestehend, zeigt es einen freundlichen, offenen Raum, der sich vom Grund, in Brauntönen gehalten, über eine blau schimmernde Tiefe in eine licht sich erhebende Weite erstreckt. Das Gemälde hat eine ruhige, angenehme Ausstrahlung, doch fehlt ihm die geheimnisvoll flirrende Mehrdimensionalität, die Langs späteren Werken ihre besondere Qualität verleiht. Seine Struktur ist ausschließlich horizontal, es besteht aus nichts anderem als farblich über die gesamte Breite des Bildes gezogene Linien. Man kann dieses Raster in gewisser Weise mit dem Mezzotinto eines Kupferstiches vergleichen, dem allerdings umgekehrt ein Motiv erst später eingezeichnet wird. Peter Lang ging es zunächst darum, seine neue Technik auf der Leinwand zu erproben. Er erkannte, dass er mittels der Linien und ihrer Abstände all seien gestalterischen Ideen zu formulieren vermag. Im Ineinandergreifen der Farben, die er je nach Belieben kräftiger oder feiner auftragen und von links oder rechts akzentuieren kann, bildet sich seine Vorstellung von Landschaft mit Horizont, Vorder-, Mittel- und Hintergrund.
Eine Verfeinerung durch unterschiedlich einander überlagernde malerische Konzepte ergab sich erst in weiteren Experimenten. „Lichtung“ und „Sumava“ sind Beispiele. Neben der Erweiterung um die zusätzliche malerische Ebene geben sie durch eine intensive Auseinandersetzung des Künstlers mit seiner heimatlichen Waldlandschaft auch Hinweise auf eine inhaltliche Verbindung Peter Langs zur Donauschule. Im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts betrachteten Künstler wie Jörg Breu der Ältere, Rueland Frueauf der Jüngere, Lucas Cranach der Ältere und dann in Vollendung Albrecht Altdorfer die Landschaft erstmals als selbstständige bildwürdige Erscheinung. Individuell und oft topografisch bestimmbar schilderten sie meist üppige Waldlandschaften in nervöser Kleinteiligkeit. Sie suchten das Raumerlebnis und gaben Phänomene des Lichtes in glühender Farbigkeit wieder, die ihre Werke zum Teil in kosmisch visionäre Sphären erhebt. Damit greifen sie vor auf einen Künstler des 19. Jahrhunderts, dessen Werk Peter Lang explizitals einen Ausgangspunkt seiner eigene künstlerischen Inspiration benennt: Caspar David Friedrich. In dessen Gemälde „Mönch am Meer“ sieht Lang den von Ihm gesuchten „entscheidenden Moment“ erfasst, und er erwähnt, dass Friedrich Schiffe und Gräser, die in früheren Fassungen enthalten waren, übermalt und so den bildlichen Gehalt gesteigert habe. Ihm selbst – so Lang – gebe die schrittweise Reduktion einer Farbe den höchsten Lustgewinn.
Betrachtet man Langs Gemälde „Lichtung“, dessen Blau im oberen Bilddrittel über Grau bis hin zu fast weißen Momenten aufgelöst wird, begreift man, wovon er spricht. Ausgehend von vorsichtig aufgetragener böhmischgrüner Erde entwickelt sich ein heller Bereich, dessen Farbigkeit an erntereifes Getreide erinnert, ohne allerdings dessen Kompaktheit auszustrahlen. Der Ton schiebt sich vielmehr hell, beinahe transparent, ins Bild und wird nach oben hin aufgenommen von einem Braun, das streckenweise silbergrau zu changieren scheint. Ein seltsames Licht lässt diese Lichtung im Wald auch als Spiegelung erscheinen. Unsere Wahrnehmung kippt über dem braunen Bogen in der Bildmitte, wodurch die Tiefendimension, vorn und hinten, fragwürdig werden. Die landschaftliche Realität scheint hier nur angedeutet oder entrückt in eine Ebene jenseits der unmittelbaren Wahrnehmbarkeit. „Sumava“ wirkt, gemessen an der fatamorganahaften Leichtigkeit dieses Gemäldes, fast hermetisch. Es besteht aus klar getrennten Sphären, die jeweils die Hälfte der Bildfläche einnehmen. Über dunklem Braun, das an umgepflügte Äcker erinnert, ziehen schwere blau-bräunlich durchsetzte Herbstwolken. Eine strenge horizontale Trennung der farblichen Ebenen im unteren Bereich des Querformats betont die starke Abstraktion des Motivs, die fast geometrisch empfunden werden kann. Die obere Bildhälfte ist dagegen wieder atmosphärisch aufgeladen.
Ein Stipendium, das Peter Lang 2006 nach Norwegen führt, bringt eine Reihe von Gemälden hervor, die dem Thema Wasser gewidmet sind. „Trøndelag“ zeigt noch die erdige Palette der Naturfarben, die Peter Lang nutzt, wenn er Situationen seiner oberpfälzischen Waldheimat und des nahen Böhmerwaldes als Bildinspiration aufgreift. Doch löst sich deren Kompaktheit hier in lichtdurchdrungene wabernde Schwaden von feuchter Immaterialität auf, in der man sich gut Behausungen von Trollen und Moorgeistern vorstellen kann. Mit dem Werk „Sognefjorden“ scheint ein Ruck durch die Wahrnehmung des Künstlers gegangen zu sein. Das hochformatige Gemälde ( eine Ausnahme in der Reihe der Norwegen-Bilder) in weichen, hochdifferenzierten kühlen Grau-Grün-Varianten, erzählt von dichtem Nebel, der frühmorgens über dem Wasser liegt. Er wird durchdrungen von der Helligkeit des anbrechenden Tages, die sich wellenförmig vom hoch liegenden Horizont in die graue Masse schiebt und diese so lebendig vibrieren lässt, dass sie nicht als Bedrohung, sondern vielmehr als aufscheinende Verheißung gelesen wird. Gelassenen Eleganz zeichnet dieses Werk aus, in dem Peter Lang die von den Schlagschnüren hervorgerufenen Linien in variierenden Abständen und unterschiedlicher Dichte so setzt, dass selbst die verhaltenen Wellen auf der Wasseroberfläche des Fjords spürbar werden.
Im Gemälde „Åsenfjord“ löst sich jede Form von Materialität in reines Licht auf. Luft und Wasser durchdringen einander in schwebender Leichtigkeit. Ihre gemeinsame stoffliche Voraussetzung ist hier augenfällig. Auch „Jotunheimen“ zeigt diese ephemere Substanz, doch wirken offensichtlich in relativ breiten Abständen gesetzte, bräunliche und blaue Linien wie Einschübe, wie weich umspülte Sandbänke, die sich zur Bildmitte im Nichts verlieren. Wolken im oberen Bereich des Bildes nehmen die Struktur der unteren Einschübe ungefähr spiegelverkehrt auf und legen damit auch den Gedanken der Lichtreflexion oder Schattenbildung nahe. Gäbe es nicht im zeichnerischen Œuvre Peter Langs die singuläre Linie als Horizont und Landmarke, man wäre versucht zu sagen, dass weniger Landschaft kaum möglich ist.
Der flirrend duftige Charakter und ein etwas kühlerer Grundton bleiben auch einer Reihe von Werken erhalten, die nach Rückkehr des Malers im deutsch-tschechischen Gebiet entstanden. Zur Entfaltung einer reichen Palette an gedeckten Blau-, Grau-, und Brauntönen eigne sich vor allem Situationen im Übergang vom Tag zur Nacht: „Wolfstunde“, an einem verregneten Winterabend im Januar 2007 beobachtet, hält den Augenblick fest, in dem die Dämmerung in Dunkelheit umschlägt. Die Struktur des Bildes ist außerordentlich bewegt. Sie erinnert an das flirrende Grau des Sognefjordes und leitet den Blick hier jedoch noch stärker in die Raumtiefe. Jenseits des Horizontes wird sie um einige Nuancen heller zurückgeführt. Dieser aufgehellte Bereich beschreibt einen kraftvoll leuchtenden Himmel, den Peter Lang durch die Kombination verschiedener Weißpigmente in den oben beschriebenen Bildschichten konstruiert. Während die relativ dichte, grün grundierte Untermalung mit Zinkweiß durchbrochen und aufgehellt wird, benutzt er in der oberen, gezupften Ebene ein Titanweiß, dessen Eigenschimmer auch die anderen, im gleichen Farbraum eingesetzten Pigmente (Böhmisch Grün, Siena Natur, Kobalt und andere Mischungen von Blau) akzentuiert und ihnen Strahlkraft verleiht. Seine Technik hat Peter Lang von einem alten Malerspruch abgeleitet, der auf die sogenannte „Dachauer Schule“, die sich an Künstlern wie Johann Sperl, Wilhelm Leibl und Hans Thoma orientierte, zurückgehen soll: Willst du einen feurig blauen Himmel malen, muss böhmischgrüne Erde hinein.“ Die in Langs Gemälden erreichte Lebendigkeit belegt, wie berechtigt diese Forderung ist.
„Künische Nacht“ bedient sich eines vergleichbaren Farbspektrums, setzt die unterschiedlichen Valeurs jedoch dichter ein, so, dass eine diffuse Helligkeit lediglich untergründig zu spüren ist. Über dem Horizont, der geringfügig tiefer liegt als beim zuvor betrachteten Gemälde, erhebt sich die Finsternis wie Bleiglanz. Sie verliert sich in der Tiefe des Raums. Lediglich am oberen Bildrand zeigt sich eine dezente Aufhellung, die mit einem leicht in Beige gebrochenen Landschaftsstreifen am unteren Bildrand korrespondiert. Diese beiden Bereiche scheinen trotz ihrer Zartheit der Realität am stärksten verbunden. Zwischen ihnen entfaltet sich eine in seltsamer Auflösung erscheinende Atmosphäre, die von Regen, Dunst und tief hängenden Wolken inspiriert sein mag. Sie strahlt Ruhe, untergründige Energie und Erhabenheit aus. „Sanftes schwarzes Licht“ überführt diese Ruhe in eine unantastbar scheinende Stille. Sie verbietet jede Art der Akzentuierung. In delikater Feinheit gehen die Nuancen aus Umbratönen, Siena Natur und böhmischgrüner Erde weich ineinander über, Schatten gleich, die nur noch Tiefe sind.
Mit der Arbeit „Neuer Tag“ zieht wieder Licht in die Arbeit ein. Es gibt hier eine unmittelbare, nahezu greifbare Ausstrahlung. In der Weite eines regnerischen Wintertages erhebt sich über dem Horizont ein blaugrauer Himmel, der als Raum spürbar ist. Pulsierende Lebendigkeit im oberen Bildteil verheißt Aufbruch – auch wenn der darunter liegende Bereich noch kalt, matt und stumpf wirkt, – strahlende Helligkeit kündigt sich an.
Die 2008 entstandene „Ebene im Januar“ kann, wie auch andere Gemälde aus diesem Jahr, kaum noch als unmittelbares Landschaftsbild angesprochen werden. Das Licht, das hier die Tiefe des Raumes auslotet, ihn weit öffnet und gegen den dunklen Grund absetzt, tritt in seiner Funktion zunehmend zurück hinter der Wirkung der Farbe. Ocker und Rot untermalt sind es die Blautöne, die den Charakter des Gemäldes bestimmen. Dunkel in einem breiten Bereich des Grundes und einer schmalen Zone am oberen Bildrand, erscheint es hell im mittleren Bildfeld und nimmt, durchsetzt von Umbratönen eine Stimmung auf, von der sich nicht eindeutig sagen lässt, ob sie sich verdichtet oder aufhellt. „Blauer Himmel“ ist ein stark abstrahiertes Gemälde, von dem Peter Lang sagt, dass er hier intensiv an der Frage gearbeitet habe, wie er Umbra brechen muss, um die Farben abzukühlen. Eine weite, in stark variierenden Braun- und Grüntönen gehaltene Ebene verliert sich in einem dunklen, blauen Horizont. Über ihm erscheint eine schmale aufgehellte Zone, die sich zum oberen Bildrand erneut verdichtet. Geradezu dramatisch durchschneidet ein heller Lichtstreif die „Große dunkle Landschaft“, deren tiefe Grün-, Braun- und Ocker-Schattierung das Thema Dunkelheit reflektiert.
Technisch perfekt und sicher ein Höhepunkt in Langs „großer Umbraserie“ ist das Gemälde „Böhmerwald“. Dem unteren , in dunklen Brauntönen gestalteten Bereich folgt ein Streifen, in dem Beige, Rosa und Hellblau ineinander wirken. Darüber verdichtet sich Blau zu hoher Intensität. Die ihm folgende Braun-Blau-Phase verwandelt sich nach einer sehr dezenten Aufhellung zum oberen Bildrand hin in Schwarz-Braun-Töne. Es entsteht eine fast mystische Stimmung, die zeigt, dass es Peter Lang bei aller Naturnähe um weitere Dimensionen der Betrachtung geht. Seine Landschaften sind Felder, auf denen Farben ihren Glanz und das ihnen innewohnende Spektrum an gestalterischen Möglichkeiten präsentieren können. Wir erleben sie in ihrer Kraft ebenso wie in sensibler Zartheit. Sie erscheinen dicht und transparent, sonnig leicht und schwer wie ein Gewitter. Die aus ihnen entwickelten Werke laden ein, die magischen Momente eines Wetterumschwungs bewusst wahrzunehmen, Landschaft und Atmosphäre als einander bedingende Elemente zu erleben und zu sehen, wie sehr die äußeren Bilder geprägt sind von Vorstellungen, die oft jenseits unseres unmittelbaren Bewusstseins ihren Ort haben. Schichtungen und Zwischenräume, aus denen sich Langs Gemälde technisch konstituieren, werden so zu Metaphern der jeweils individuellen Rezeption. Sie vermag Landschaften zu erschließen, denen wir nicht immer die Aufmarksamkeit widmen, die sie verdienen.
Britta Buhlmann