Gedanken zur reduzierten Romantik in Peter Langs Farbholzschnitten
Dr. Andreas Strobl, im Katalog Peter Lang – Farbholzschnitte auf Papier und Leinwand, München 2005
Farbe, angeordnet in wenigen Rechtecken – darauf hat Peter Lang in den letzten Jahren sein Holzschnittwerk immer weiter reduziert. Hatte er in den 1990er Jahren noch abwechslungsreiche, unregelmäβige Felder mit regelmäβigen Rechtecken kombiniert, so klärte sich diese Formensprache in den letzten Jahren immer weiter. Das Zusammenspiel und die Wirkung der Farben wurden dadurch noch eindeutiger zum Gegenstand dieser Bilder. Leuchtende Rot-Töne oder kaum merklich abgestufte Schwarz-Töne werden so miteinander kombiniert, dass sie gegenseitig ihre Intensität steigern. Durch die Technik des Holzschnitts erreicht der Künstler im lasierenden Druck mehrerer Flächen übereinander und mit Hilfe des weißen Papiers eine besondere Wirkung der Farben. Er hat hierfür das jahrhundertealte Druckverfahren den monumentalen Formaten seiner Bilder entsprechend weiterentwickelt und kann nun mit höchster Präzision die gewünschten Flächen übereinander drucken, ohne dabei auf die besonderen Möglichkeiten des Holzschnitts – etwa Strukturen der Holzplatte sichtbar zu lassen – verzichten zu müssen.
Der klaren Präzision dieser Holzschnitte und der seriellen Kombination der Flächen entspricht die ›serielle‹ Arbeit des Auflagendrucks. Gerade in den kleineren Formaten arbeitet der Künstler zudem wie in einem Baukastensystem oder – um Bild der Drucktechnik zu bleiben – wie mit Modeln, die an den alten Schriftsatz des Buchdrucks erinnern und die er innerhalb des rechtwinkligen Schemas frei kombiniert, in der Größe austauscht und mit unterschiedlichen Farben übereinander druckt. Aus diesem einfachen Prinzip entsteht eine erstaunliche Vielfalt, die vor allem eine Vielfalt der Farbwirkungen ist. Große, monumentale Farbfelder stehen in diesen Holzschnitten zueinander, ergeben einen Grundton oder klingen wie in einem Akkord zusammen. Die Einzelblätter können vom Betrachter kaum mit einem Blick überschaut werden und die Folgen der kleineren Blätter sind nur schrittweise in der Zusammenschau der Einzelbilder wahrnehmbar. Der Betrachter muss diese Bilder im Raum und daher mit dem gesamten Körper und nicht allein durch die Bewegung der Augen aufnehmen. Auch die Intensität der Farben überträgt sich auf den gesamten Körper. Daher wirkt die Monumentalität der Bilder nicht einschüchternd; sie ist nicht um ihrer selbst willen gewählt, sondern ermöglicht erst das besondere Seherlebnis. Ein Wechsel der Formate in vergleichbaren Farbkonstellationen, den Peter Lang durchaus immer wieder vornimmt, bewirkt auch einen Wechsel der Wahrnehmung dieser Konstellationen.
Diese Kunst ist frei von Anekdotischem und Erzählungen. Bildtitel, die meist aus Vornamen bestehen, geben nur einen Verweis auf die am Druckvorgang Beteiligten oder – in wenigen Fällen – eine Referenz, die als Hommage etwa an einen befreundeten Musiker zu verstehen ist. Für den uneingeweihten Betrachter wird so Jeff zum Bildindividuum, das ebenso geheimnisvoll bleibt wie ein von anderen Künstlern Ohne Titel benanntes Werk. Aber es wirkt nicht mehr so anonym und damit objektiv, wie Bilder, die jegliche Information verweigern. An einem Wendepunkt in Peter Langs Werk entstand im Jahr 2000 eine Serie von Holzschnitten, die in einem Katalog dokumentiert wurde. Dort sind den einzelnen Blättern die Portraits von Personen zugeordnet, die für den Künstler und für die Erstellung dieser Folge von Holzschnitten wichtig waren. Das reine Farb- und Formenspiel der gegenstandslosen Bilder gewann so die Komponente, scheinbar Portraits dieser Individuen in Form von Psychogrammen oder Charakterbildern zu präsentieren. Doch dies musste ebenso die suggestiv vom Künstler angestoßene Projektion des jeweiligen Betrachters bleiben, wie die Namensgebung für die in ihrer Bildsprache noch weiter reduzierten Holzschnitte der letzten Jahre. Das Geheimnis der Titel lässt sich daher einerseits leicht lösen. Sie haben einen sehr persönlichen Bezug zur Entstehung der Werke. Andererseits ›erklären‹ sie damit nichts und personalisieren das eigentlich Unpersönliche der extrem reduzierten Formensprache.
Die Farbfelder sind, was sie sind, und damit können sie mehr oder weniger gut in Worten gefasst werden. Peter Langs Bilder verweigern sich – wie ein Grossteil der gegenstandslosen Kunst – einer Erklärung, die über die Beschreibung der Formen und Farben hinausgeht. Während wir als Betrachter doch bis heute darauf eingestellt sind, Geschichten zu erkennen und über diese Geschichten zu sprechen, wirft diese Kunst den Betrachter auf sich selbst zurück. Er muss von seiner Wahrnehmung, seinen Gefühlen und Anmutungen sprechen. So eindeutig die Kunst Peter Langs scheint, so vieldeutig wird das Sprechen darüber. Man kann den Bestand an Formen beschreiben und über die Wirkung der Farben sprechen. Doch dieses Sprechen ist damit weder objektiv noch eindeutig und auch nicht so rational, wie es der klare Aufbau der Farben und Formen nahe legt. Das überrascht angesichts der schnell überschaubaren Ausgangslage dieser Bilder umso mehr.
Man greift zu Metaphern und spricht von Klängen; die Folgen von Holzschnitten wirken wie Tonleitern, die in einer festen Struktur moduliert werden. Doch letztlich bleibt nur die Anmutung des jeweiligen Betrachters zu konstatieren. Der eine mag die Kombination leicht gebrochener Schwarz-Töne für abweisend, düster und melancholisch halten, der andere empfindet meditative Konzentration oder auch eine geradezu räumliche Tiefe in der Schichtung der Nuancen. Ein Ziel des Künstlers ist es, die Farben von den alltäglichen Assoziationen zu befreien. Das Rot wirkt eben nicht nur Aufmerksamkeit heischend und aggressiv, ruft nicht etwa die Assoziation von Blut und Verletzung hervor. Schwarz ist nicht düster und depressiv. Gerade in der Konzentration auf derart von unserer eingeübten Wahrnehmung ›vorbelastete‹ Farben, gewinnt Peter Lang einen differenzierten Umgang mit deren Wirkung, der sich auch dem unvorbereiteten Betrachter seiner Bilder sinnlich erschließt.
Wenn man über Jahre hinweg die Formen und die Farbe immer stärker reduziert, klärt sich die Bildsprache bis auf einige wenige Worte. Doch aus dieser Reduktion entsteht eine Vielfalt, die in unserer Sprache wiederum nur mit vielen Worten umschrieben werden kann. Dem Kunstwissenschaftler mag es daher leichter fallen, diese Werke in der neueren Kunstgeschichte zu verorten, als sie interpretierend zu erklären. Denn es gibt natürlich eine Entwicklung dieser reduzierten Bildsprache, doch indem man an diese erinnert, ist gleichzeitig zu fragen, ob diese Vorgeschichte für Peter Langs Bilder wirklich anregend gewirkt hat, gar eine Voraussetzung ist und ob sie die Struktur seiner Bilder besser verständlich machen kann. Man könnte bei Piet Mondrian beginnen, der – ähnlich und nahezu zeitgleich wie Wassily Kandinsky in der expressiven Malerei – den Weg von der Beschreibung des Gegenstands über eine immer weiter gehende Reduktion bis hin zu einem System aus Rechtecken und Farben beschritt und so eine neue, nur aus den eigenen Gesetzlichkeiten heraus verständliche Bildsprache kreierte. In den 1910er und 20er Jahren gab es vom russischen Suprematismus bis zur niederländischen De-Stijl-Gruppe eine Reihe von Versuchen, vergleichbar reduzierte Formen mit einem ideologischen Überbau zu koppeln, der die Kunst eines neuen Zeitalters, wenn nicht gar eines geistig und moralisch weiterentwickelten Menschen etablieren sollte. Weniger weit ausgreifend versuchte eine lose Vereinigung von Künstlern in Paris in den 1930erJahren unter den Schlagworten Abstraction-Création Systematik und Intuition in der gegenstandslosen Kunst zu vereinen. »konkrete kunst ist in ihrer letzten konsequenz der reine ausdruck von harmonischem maß und gesetz. sie ordnet systeme und gibt mit künstlerischen mitteln diesen ordnungen das leben«, schrieb Max Bill 1947 in der Einleitung zum Katalog Zürcher konkrete Kunst. Konkrete Kunst verzichtete also auf Intuition und Emotion und arbeitete mit mathematisch-präzisen Vorgaben. Viel spielerischer ging hingegen eine Reihe von Künstlern vor, die man in den 1960er Jahren unter dem Schlagwort Op Art versammelte. In deren Bildern wurde die Irritation der unzulänglichen und leicht zu täuschenden menschlichen Optik zu einem Hauptthema. Parallel zu diesen Entwicklungen beschäftigten sich Künstler der zweiten Jahrhunderthälfte wie Ellsworth Kelly oder Blinky Palermo mit dem Verhältnis von Farbe und Form. Kelly arbeitet mit Bildstrukturen, die aus klar abgegrenzten, unmodulierten Farbfeldern bestehen; Palermo kombinierte unter anderem Farbfelder in Reihungen von Tafelbildern. In beiden Fällen wird das Gemälde zum Farbobjekt, das eine ganze Wand oder gar einen Raum in seine Wirkung mit einbezieht. Die Möglichkeiten gegenstandsloser, auf klare Formen reduzierter Kunst wurden also im Laufe des 20. Jahrhunderts weit ausdifferenziert, wobei hier alle Positionen angesprochen werden können.
Auch Peter Lang hat den Weg der Entwicklung von expressiven Bildern hin zu immer stärkerer Abstraktion und Reduktion beschritten. Doch sein Werk in den unterschiedlichen Strömungen gegenstandsloser Kunst zu verorten, fällt bei genauerer Betrachtung schwer. Die angesprochenen künstlerischen Strategien befördern das Verständnis seiner Bilder nicht wirklich, denn weder operiert er an einem ideologischen Überbau, noch interessiert ihn die Sinnentleerung aller Formen. Er ist einen eigenen Weg gegangen, auch wenn dies erst einmal die Gefahr bergen mag, die Kunstgeschichte zu wiederholen. Nach dem intensiven Studium der Natur – von der Landschaftsmalerei, über das Portrait bis zur Aktzeichnung – und den expressiven Anfängen war der weitere Weg von der Reduktion geprägt. In den 1990er Jahren kam Peter Lang zur Aufteilung der Bildfläche in zum Teil unregelmäßige Rechtecke und zur Überlagerung dieser Rechtecke mit linearen Strukturen. Die Gemälde und Holzschnitte zeigten ausdifferenzierte Farbakkorde, in denen oft wenige Grundtöne durch kleinflächige Akzente anderer Farben in Schwingung versetzt wurden. In den letzten Jahren klärte sich diese Formensprache noch weiter zur Rechtwinkligkeit und zur Verwendung eindeutiger, geometrischer Formen. Die Farben modulieren nun einen Grundton durch minimale Brechungen. Serien in Blau, Rot und Schwarz sind so entstanden. Durch die Reduktion wurde noch klarer, dass abgesehen von allen Formen, die Wirkung der Farbe, das eigentliche Thema in der Kunst Peter Langs ist.
Und diese Wirkung ist von Formen und Farbkonstellationen geprägt, die er letztlich aus dem Erlebnis der Landschaft und aus dem Malen von Landschaften entwickelt hat. Dieser ›gegenständliche‹ Bezug mag angesichtsder immer weiter getriebenen Reduktion verwundern. Aber der Künstler sieht sich selbst auch nicht in der Tradition Konkreter Kunst arbeiten. Ihn regt die Geschichte der Landschaftsmalerei, ihn regen einige Koloristen unter den Malern viel intensiver an, als die unterschiedlichen Programmatiken der gegenstandslosen Kunst des 20. Jahrhunderts. Daher muss es auch nicht verwundern, dass parallel zu diesem scheinbar asketischen Werk der Holzschnitte koloristisch wunderbar ausdifferenzierte Landschaftsgemälde entstehen, dass der Künstler über die Konstellation von Grün-Tönen in der Frühlingslandschaft des Bayerischen Waldes viel ausführlicher schwärmen kann, als über Konzepte der Reduktion. Anregungen aus der Kunstgeschichte bezieht er aus ganz anderen Bereichen als man vor den Bildern der letzten Jahre denken würde.
Dass die ebenso leeren wie von Farbstimmungen geprägten Landschaften Caspar David Friedrichs dazu gehören, mag noch nicht so sehr erstaunen. Die kristallinen Landschaftsbilder des Münchner Malers Karl Haider (1846 – 1912), die wie Vorboten der Neuen Sachlichkeit der 1920er Jahre wirken, faszinieren Peter Lang nicht nur in ihrem Kolorit, sondern auch in der Art wie Haider eine Landschaft aus klaren Formen baut und doch eine präzise Stimmung von Wetter und Jahreszeit schildert. Noch überraschender ist aber Langs Begeisterung für Arnold Böcklin. Da ist zum einen der Kolorist Böcklin, der mit phantastischen Grün- und Türkis-Tönen arbeitet. Er kann die Stimmung saftig-grüner Landschaften im diffusen Licht grau bedeckter Himmel darstellen. Und nicht zuletzt ist es die heimliche, weil so ganz und gar unmoderne Begeisterung für die Welt von Fabelwesen, die aus Böcklins Hainen plötzlich treten oder aus den Wellen auftauchen können und so überzeugend realistisch wirken, als hätte es sie wirklich gegeben. Tatsächlich bietet die Landschaft des Bayerischen Waldes in der Umgebung von Peter Langs Atelier viele Elemente, die man aus den Werken dieser Künstler kennt. Mit emphatischer Begeisterung ist Peter Lang in dieser Gegend aufgegangen und schwelgt in den Anregungen, die auch die Wurzeln seiner Kunst sind. Es ist eine Art Ehrfurcht vor der Erhabenheit des Natureindrucks, der sich in den subtilen Farbkombinationen seiner Bilder widerspiegelt. Seine scheinbar kühl kalkulierten und bis zum Äußersten reduzierten Bilder sprechen in ihrer Sinnlichkeit der Farbe daher ein romantisches Idiom. Doch es artikuliert sich nicht in einer rückwärtsgewandten Sehnsucht nach »Wunschwelten«, sondern färbt eine zeitgemäße Bildsprache auf ganz eigne Art. Wurde man auf diese künstlerischen Wurzeln einmal aufmerksam, gewinnen die scheinbar nüchternen Bilder eine weitere Dimension. Aber man kann auch davon absehen und sich unbeschwert allen historischen Ballasts und aller Erklärungen von der Sinnlichkeit dieser Farbbilder packen lassen.
Andreas Strobl